尤其是电影，你必需在很短的时间内，就让观众认可你的角色，从而产生代入感，之後才能浸淫在你的故事情节中。在影像化的作品中，角色的鲜明与否，是整个「生意」中，非常重要的前提。
举一个例子，比如**，他要被拿来拍成受观众欢迎的影视作品，机率非常低，因为观众很难买单。
因为这个角色太过正面，面目浅薄，而且诸多行为，根本不能合理解释，所以，**再大牌，这个人物却总难被影视化。
除非有一天，时代变了，你可以把**的故事，整个拍成阴谋论……
保证一定叫好又叫座。
同样的相似例子，是刘志丹。
刘志丹是个多重要的人物？市面上，又被多少小说文本拿来演释？可是此君的故事中，有很多部份不能碰。可以碰的部份，材料又不足，你瞎胡批写的可能性又等於零，所以刘志丹再是伟大，中国影史上以他为主角的电影，也是零，一部也没有。
跟刘志丹有关系的电影，全都得侧面描写，只能把刘志丹当作配角，拿其它不相干的主角，来作他这个人的衬托呈现。
角色的丰富与否？角色能不能被观众接受？角色描写的伸缩空间和尺度，其实是偌大的问题。
角色不能立足，则小说写的再厚一本，影视化的可能性，还是零。
而所有的前提，必须是要有故事。
这似乎是一句正确的废话，绝大多数小说都是以故事为核，但也有例外，比如马塞尔·普鲁斯特创作的《追忆似水年华》。
洋洋七大卷，基本都是“我”的喃喃自语，除了一些社会生活，世态炎凉的描写，大段大段的感慨和议论。能读完，都是一个了不起的壮举，以至于知乎里出现了一个提问，“到底有多少人认真读完了《追忆似水年华》？”
小说的故事性和电影的故事性不同，小说的故事性可以写的很文学，比如开头写一个长着鹤一样细腿的女孩，可以在小说结尾像鹤一样飞走，但电影不能这么处理，电影需要的故事性更封闭，出现一把枪，就必须在电影里完成射击，否则这把枪就是无效的信息。
读者在阅读一部小说的过程中，一边用眼睛阅读作者写的故事，一边用头脑完善这个故事，比如“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤”，读者会在阅读时，在头脑中给出自己认为的美的具体形象，所以说，“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”。
电影调动的主要是观众的视听器官，眼前呈现的形象是具体的，上文提到的那种美，在电影里须由一个具体的演员去呈现，可事实上，没有一个具体的形象可以满足所有抽象的想象。
电影的故事性可以有漏洞，因为电影可以用视觉刺激等手段搪塞过去。有的电影如《敦刻尔克》，用如鸦片一样的音乐，用催眠一样的节奏，将观众拉进它的故事里，令人无暇他顾。
有的电影如《唐人街探案》，几个人从拘留处逃出，不想拘留处出来就是警局大厅，面对满屋子警察，小说需要用实实在在的手段解决逃走的问题，但电影可以让他们在《粉红色的回忆》音乐里，mv一样逃走。
这是喜剧的方式，或者说，这是电影的方式。
电影观众比小说读者更具感官动物的特性。
当然，不排除电影界真的有猛士，比如爱森斯坦，在完成《十月》之后，他扬言要拍《资本论》，虽然最后没能成行，但敢想就值得给一个眼神。
也有真的猛人比如亚当·麦凯，他的《大空头》基本就是一个金融知识帖，没什么激烈的故事性，但有人物。
观众一直被主人公最后能不能赢得这场冒险家与赌徒性质兼具的豪赌牵引着，因为这也是每一个观看者隐秘的内心渴望，都想做勘破美国金融体系漏洞，恶狠狠地实现财富自由的那个人。
有特色人物的小说更容易改编为电影或者电视剧。
要不梁山一百零八位人物，怎么各种艺术形式总愿意盯着林冲。这个人物身上有可以提供更多解读棱面的复杂性。武力上的强值与内心深处的懦弱，前期的英雄主义与后来的悲剧，给各种艺术提供了足够的表达空间。林冲不红，山神庙都不答应。
或者人物轴到死顽固，比如《太阳照常升起》里，老婆让人睡了，他放下枪，远走bj，找到一块锦旗，证明那人说的“你老婆的肚子像天鹅绒”这句话不对。
人物穿行在时代里激起来的烟尘，就是故事。就这一点而言，人物性和故事性密不可分，无论是小说还是影视讲述的，和人类初期围坐在篝火前想要听到的，都是一个东西。
拿众所周知的《魔戒》来说。史诗级的小说，庞大的世界背景，诸多的人物关系，复杂的叙事线索，但是！心理活动的戏不是主要撑场面的对吧？
《魔戒》改编的难度主要在于故事太庞大，线索太凌乱，大场面太难实现，然而这些是可以通过金钱和反复打磨剧本来完成的。用钱能达到目的的事儿都不叫事儿。虽然魔戒的成功很难复