”这句话给人的感觉特别具象,正是《隐入尘烟》中对于贫穷的描写。
一对生活在西北荒原上的中年夫妇,明明过着一日三餐、春播秋收的生活。
但这种平淡生活中,又无处不在地有种“命悬一线”的气息。
这条“线”,就像是俗语中的麻绳。
被枯竭的资源绷紧了、被命运拉扯到极限。惊魂动魄的日常,随时就可能会崩落。
由素人演员武仁林(也是导演李睿珺的姨夫)和知名演员海清主演的《隐入尘烟》,肯定是近几年中国院线电影中的异类。
异就异在上面说的,对于贫穷过于具象的描写。影片讲述的就是一对夫妇在西北农村的土地上耕耘的日常。
夫妇之间,男的大龄单身且贫困,女的身患隐疾、不良于行。
影片也从婚姻的初始,记录了夫妇两人从陌生到熟悉的全过程。
观看时,你因为共情,而时时感觉到真实的痛感和虚弱:
丈夫的静脉血从抽血管中不断游出、夫妇俩从一间破败但尚有生机的危房里被赶到另一间危房、大雨来了要把烈日下辛辛苦苦堆好的砖石冲毁……
影片的调度和演员的表演非常巧妙,能让观众代入与己处境完全不同的两人。平房原本只是一间不起眼的农村自建房,但仰赖慢电影的力量,当你在长镜头里见证了一个寄托了爱、希望和汗水的家被一砖一瓦地建立起来,在其被挖掘机冰冷地摧毁时,就完全有一种切肤之痛。
这些过于真切的生理痛楚,会让人想到罗兰·巴特笔下,卓别林饰演的无产者。
卓别林并不扮演能言善辩、主张明确的底层反抗者。因为对于陷于贫困泥沼的人来说,具象化的饥饿已经耗尽所有能量:
“在卓别林眼中,无产者依旧是饥饿者。他对饥饿的呈现和表达总是令人惊心动魄。巨大尺寸的三明治、牛奶河,几乎没有咬过就随便丢弃的水果……深陷饥饿的困境,所以卓别林饰演的男子从未有过政治意识。罢工对他来说是一场灾难,因为这让确实饿得头昏眼花的人害怕。”
因此《隐入尘烟》的高口碑加低票房毫无悬念。
在任何一个档期,苦涩的况味都不可能是票房的宠儿。
不必扯上回避苦难、娱乐至死也很好理解,《隐入尘烟》整个宣传期唯一一个出圈的话题,是海清绘声绘色地描述自己在农村上旱厕时手机掉坑里的短视频。
而看了这个短视频哈哈大笑的很多人,甚至不知道海清是在为哪一部电影做宣传,而认为这只是“你是我的神”的续篇。
其实,说中国院线电影拒斥贫穷和苦难也不准确。
在近几年,聚焦弱势平民的影片并不鲜见。
我们能看到偏向现实主义的《一江春水》《南方车站的聚会》,其主角都在社会地位或地理位置上处于边缘。
同时受到“小人物主旋律”的大趋势影响,《我和我的家乡》这样的当代献礼片,也把目标投向山区、农村和都市里的外卖员。
社会边缘人的角色更穿行在更早几年的第六代电影里,从盲人推拿从业者(《推拿》)、下岗工人(《地久天长》),到小镇青年(《站台》《任逍遥》)、外来务工人员(《世界》《天注定》)。
如贾樟柯所说:
“贫穷不是一种奇观,而是一种通感。”
在这些来自各行各业、天南海北的角色的故事里,阶层分异是每个房间里的大象。
但《隐入尘烟》在这些电影之间仍然是特别的。
特别点在于,当以前述影片为代表的千禧年后的中国电影,把目光更多地投向城市化进程中城镇的撕裂与彷徨时,《隐入尘烟》中的贫困仍和乡村紧紧相连。
这里的乡村概念,又以土地为核心,就如电影开头那片望不到尽头的漫漫黄沙。
有趣的是,当我们把《隐入尘烟》的土地展示和第五代、第六代导演的代表作对比时,会发现美学上的近似,但同时观察到迥异的内核:陈凯歌先声夺人的《黄土地》和多年后张艺谋的《一秒钟》里,都能看见西北的荒原。
第五代电影的黄土地就是这般阔远而奇伟地成为了“国家的寓言”。土地是历史沉默的见证者,吞噬泪水、胶片、创伤和回忆。
在第六代导演的作品中,乡村则往往是失语的。
成长在改革开放时代,第六代导演的青睐属于展示更多变化的工厂、舞厅、城中村和钢铁森林。
或许仅有贾樟柯的近作《一直游到海水变蓝》中出现了汾阳村庄里或碧绿或金灿的土地。
片中,他放弃了标志性的低饱和度色调,让村民在明亮的土地上耕作、朗读诗歌。
但这种有强烈人工构建感的场景,又无形催生了一种间离效果,让观众对纪录片中话语的天然权威保持怀疑的距离。
《隐入尘烟》中,土地的影像既不像第五代的史诗寓言,也不像第六代的反抗武器。土地就是土地。它是主体,远在成为喻体之前。
当代电影观众好像都忘了,耕种本来就是一个大工程,在缺乏机械化的荒原上,足以耗费从日出到日落的完整一天。
对于农民来说,这就